La Batalla de los Temperamentos: Tradición o Modernismo en la Organería Británica (1840-1870)

 

La Batalla de los Temperamentos: Tradición o Modernismo en la Organería Británica (1840-1870)

Por Enrique Alejandro Godoy 

1. Introducción

A mediados del siglo XIX, Gran Bretaña se convirtió en el escenario de una de las transiciones más apasionadas de la historia de la música: el paso del "viejo sistema" (temperamento desigual) al "nuevo sistema" (temperamento igual). Mientras el pianoforte ya había adoptado la uniformidad (Broadwood lo hizo en 1841), el órgano seguía siendo un bastión de resistencia. 

En la Gran Exhibición de Londres de 1851, de los quince órganos presentados, los doce instrumentos británicos —construidos por firmas prestigiosas como Bishop, Bryceson, Dawson, Gray & Davison, Forster & Andrews, Hill, Holdich, Walker y Willis— mantenían el temperamento desigual. [1]

Sin embargo, el temperamento igual ya ganaba terreno. En el mundo del órgano, los hitos del cambio fueron puntuales pero significativos:

1842: El órgano de St. Nicholas, Newcastle-upon-Tyne, fue re-afinado en temperamento igual por Nicholson para un gran festival musical.

1848: El gran órgano del Exeter Hall (construido por J. W. Walker en 1839) pasó al sistema igual.

1852: Mr. George Herbert solicitó a W. Hill la afinación igual para el órgano de la Roman Catholic Church, Farm-street, Berkeley-square.

1853: El órgano del Christ’s Hospital Hall adoptó el sistema igual por petición de Mr. Cooper.

1854: La firma Gray & Davison construye el primer órgano originalmente diseñado con temperamento igual para la Dr. Fraser’s Congregational Chapel, Blackburn. [2]

Pese a este avance, la resistencia era feroz. En 1855, el tratado de Edward J. Hopkins “The Organ, its History and Construction”, revelaba que de 60 órganos que existían por entonces en la ciudad de Londres y sus alrededores, solo dos (Exeter Hall y Panopticon) estaban afinados en temperamento igual. [3]

2. El Conflicto: Wesley vs. Hopkins 

La disputa dividió a la élite musical en dos bandos. A la cabeza de los tradicionalistas estaba el Dr. Samuel Sebastian Wesley (1810-1876), heredero de una ilustre dinastía de músicos (hijo de Samuel y nieto de Charles Wesley). Wesley defendía la pureza y el color de las buenas tonalidades del sistema antiguo, oponiéndose a lo que consideraba una moda perjudicial.

En el bando opuesto, liderando la adopción del sistema igual, se encontraba Edward J. Hopkins, quien junto al Prof. Edward F. Rimbault, allanó el camino para la modernización con la publicación de su tratado recién referido. 

Las cartas publicadas por el Dr. S. S. Wesley en “The Musical Standard” en 1863 no fueron meros escritos aislados, sino que encendieron las llamas de un debate que, aunque parecía ya superado en el continente, revelaba ser crucial para los músicos británicos de la época: la contienda sobre el temperamento adecuado para el órgano. [4]

La discusión no era solo estética, sino técnica. Wesley sostenía que el temperamento igual era acústicamente "cacofónico", especialmente en instrumentos brillantes como el órgano. Su repulsión era tal que, al visitar el exótico órgano del Panóptico (William Hill, 1854), confundió la aspereza del temperamento igual con un defecto en la entonación (voicing) de los tubos, pues sabía que la suma de sonidos disonantes producida por un sistema igual podía herir el sentido del oído, aquel que, como decía Jean Denis en 1605, "da el mayor placer a nuestra alma". [5]

Los detractores de Wesley, mientras tanto, llamaban al sistema antiguo "bárbaro" y "anticuado".

La tensión llegó a su punto álgido cuando, a pesar de la tendencia creciente, Wesley convenció a Henry Willis —uno de los constructores de órganos más brillantes de su tiempo— para que el órgano del St. George’s Hall de Liverpool (el más grande de Gran Bretaña en 1855) se afinara según el temperamento desigual. No sería hasta 1867, bajo la presión del organista W. T. Best, que este instrumento sucumbiría al sistema igual.

3. Descifrando el "Temperamento Desigual" 

¿Qué era exactamente lo que Wesley defendía? 

Los términos que utilizó para referirse al temperamento desigual eran vagos: “antiguo sistema”, “antiguo método”, “el anterior modo de afinación”, “modo establecido para afinar los órganos”, “temperamento diatónico”, “la antigua forma de afinar”, “modo adecuado de afinación”, “la afinación antigua”, etc.; aún así, los textos coinciden en dos elementos claves: terceras mayores muy favorecidas y, particularmente, la presencia de un "lobo" (una quinta extremadamente desafinada). Esto sitúa al sistema inglés inequívocamente dentro de la familia de los temperamentos que hoy conocemos como “mesotónicos”.

Notemos, además, que Wesley y sus opositores, no se referían a una desigualdad ligera, sino a una bien marcada, con un lobo pronunciado.

4. El Revelador Test de Hopkins 

Aunque Wesley nunca aclaró la medida exacta de las quintas (1/4, 1/5, 1/6 de coma), los comentarios de su contrincante intelectual, Hopkins, resultan — paradójicamente—  reveladores. 

Hopkins manifestaba que en el sistema en uso por la mayoría de los órganos de Inglaterra las quintas debían afinarse "un poco bajas" (“a slight degree flat”) y las terceras "un tanto altas" (“a little sharp”) [6]. Algo como lo que proponía, muchos años antes, Gottfried Keller en sus reglas para afinar el clave y la espineta [7]. Hasta allí, más de lo mismo. Sin embargo, en un párrafo clave del Capítulo XXV de su tratado, Hopkins describe una prueba con el registro de Sesquialtera (que incluye una fila de Tierce o tercera pura): al tocar notas como La o Sib en el Great Organ, Hopkins notó que las decisetenas puras de la Sesquialtera y sus notas equivalentes, pulsadas en el Principal del Swell Organ “concuerdan tan estrechamente, que se oirán pocos batidos, si es que se oye alguno”. [8]

Este dato es fundamental: las terceras "favorecidas" del sistema desigual inglés estaban apenas desviadas de su pureza. Esto descarta el temperamento mesotónico clásico de 1/4 de coma, que ofrece terceras absolutamente puras. También se debe descartar el de 1/6 de coma (defendido por el Dr. Colin Pykett) [9], ya que en este las terceras baten demasiado y, además, están más desviadas que las quintas, diluyendo el carácter mesotónico que inequívocamente tenía el “viejo sistema” defendido por Wesley.

Este último, el temperamento de 1/6 de coma, fue popularizado en tiempos relativamente recientes por la asociación, a menudo errónea, con Gottfried Silbermann (“el organero de Bach”). El Dr. Claudio Di Veroli sugiere que Silbermann pudo haber utilizado en cambio una partición mejor, quizás la de 1/5 de coma, ya que la de 1/6, dice, es un “mal temperamento que tiene los defectos tanto del mesotónico standard como del temperamento igual pero ninguna de sus virtudes.” [10]

5. Los Candidatos Finales: 1/5 de Coma 

La evidencia apunta a dos opciones que permiten una afinación "de oído" mediante batidos controlables:

1/5 de coma sintónica: un temperamento propuesto desde el siglo XVI que ofrece un desvío similar en quintas y terceras.

1/5 de coma pitagórica: es el candidato más fuerte; es el más cercano al mesotónico clásico, pero más “gentil”. El desvío de las quintas duplica al de las terceras, lo que encaja con la descripción de Hopkins de terceras "apenas temperadas".

Estas particiones no solo son las que mejor se ajustan a la prueba de la Sesquialtera descrita por Hopkins, sino que además se corresponden con el resultado de la reconstrucción práctica de una partición realizada por los organeros Martin Goetze & Dominic Gwynn [11] en 2002, basada en el estudio de la tubería original del órgano de James C. Bishop en St. James’s Church, Bermondsey (1829) y en escritos del propio Bishop [12]. Este instrumento es un exponente del estilo que Wesley defendía: extensión "larga" de los teclados (empezando en Sol), vinculada al sistema antiguo, frente a la modernización de los teclados en Do.

6. Antes del Cent

En la actualidad, resulta muy sencillo comprender cómo se reparten los intervalos de tal o cual temperamento con una tabla en cents y una calculadora en la mano [13], pero en 1860 el cent aún no existía. El propio Alexander Ellis, su inventor, en su colosal artículo del año 1880 “The History of Musical Pitch” presenta tímidamente al cent en sociedad [14], pero a la hora de plasmar sus mediciones auditivas en números, se vale de logaritmos.

Hopkins, en su tratado y en la carta con la que intenta rebatir los argumentos de S. S. Wesley, mide —auditivamente hablando— las notas por su altura absoluta (en Hertz) o, en su defecto, dividiendo la octava en 3010 partes (las mismas a las que Ellis denominará más tarde 'logaritmos'), y otorgando a cada nota una cantidad determinada de esas partes, por ejemplo 511 partes el tono mayor, 791 partes la tercera menor, 969 partes para la tercera mayor, etc.

Ante semejante rusticidad, el hecho de poder "medir" auditivamente los batidos y poder compararlos entre sí —a la hora de realizar una partición en la que no se cuenta con la ventaja de afinar por intervalos absolutamente puros— ya sea por un batimiento de similar pulsación o por uno duplicado, era algo que no se debía despreciar.

Si colocamos un registro de 8 pies en el órgano, en el temperamento de 1/5 de coma sintónica, la tercera Do-Mi del centro del teclado registra 3,27 batidos por segundo. La misma cantidad de batidos se registra en la cuarta Mi-La y en la quinta La-Mi que le siguen hacia arriba. De más está aclarar que tanto la tercera como la cuarta deben ser amplias y la quinta, reducida.

En el temperamento de 1/5 de coma pitagórica, en cambio, la tercera Do-Mi del centro del teclado registra 1,83 batidos por segundo; mientras que la cuarta Mi-La y la quinta La-Mi que le siguen hacia la parte aguda del teclado, registran un batimiento de 3,66 pulsos por segundo. [15]

Vemos de esta manera, con mucha mayor claridad, como el temperamento de 1/5 de coma pitagórica está mucho mejor posicionado que el de 1/5 de coma sintónica para llevarse el primer premio en esta contienda, siendo más amable con las terceras que con las quintas, aunque sin perjudicar en demasía a éstas. En realidad, el perjuicio para las quintas, respecto de lo que ofrece su inmediato competidor, es insignificante, mientras que el beneficio para las terceras es más que notorio. 

7. La Justificación Histórica y el Legado de Bach

Tanto Wesley como sus detractores utilizaron el nombre de Johann Sebastian Bach como arma arrojadiza. Mientras el bando de Hopkins veía en “Das Wohltemperirte Clavier” la justificación del temperamento igual, el análisis histórico moderno confirma que el sistema defendido por Bach con su "Teclado (no Clave) Bien Temperado" no era uno "Igual", sino un "Buen Temperamento" (como los de Werckmeister, Neihardt, Kirnberger, Vallotti, Young, &c.), que permitía la libertad de modulación pero mantenía la variedad de afectos entre tonalidades.

La interpretación de Bradley Lehman, que sugiere que el temperamento de Bach estaba oculto en el ornamento de la portada de Das Wohl…, refuerza esta idea de un temperamento desigual, pero flexible. [16]

8. Conclusión: Un Sacrificio Necesario

Toda esta lucha por el temperamento estaba intrínsecamente ligada a la funcionalidad del instrumento. El compositor Sigismond Neukomm, en el prefacio de sus Voluntaries, criticaba el sistema inglés de afinación de los órganos porque, para evitar el "aullido del lobo", obligaba a los organistas a restringir sus modulaciones no más allá de tres alteraciones, incapacitando al órgano para concertar con la orquesta [17]. Esta realidad se vivió incluso en lugares tan remotos como la Catedral de Santiago de Chile, donde el órgano construido por Benjamin Flight & Son en 1849 —un instrumento clásico de tradición georgiana y teclado "largo" que comenzaba en Sol [18]— generaba resistencia en los oídos católicos debido a su marcado temperamento desigual, dificultando su uso "en auxilio de la orquesta". [19]

La adopción del temperamento igual fue el precio que el órgano debió pagar para integrarse a la orquesta moderna.

El temperamento igual, al final, se impuso no por una superioridad estética absoluta, sino por la necesidad de una libertad total de modulación que el lenguaje romántico exigía. Fue una revolución que Samuel Sebastian Wesley combatió heroicamente, prácticamente solo y con argumentos nobles, pero contra la cual estaba destinado a perder de todos modos. Hoy, la recuperación de temperamentos como el “antiguo método” defendido por Wesley o el de Bermondsey no es un mero ejercicio arqueológico, sino un recordatorio de que, antes de la era de los cents y los dispositivos electrónicos, la afinación era un arte de matices y afectos, donde la física del sonido no buscaba la igualdad plana, sino la expresividad de la imperfección.

Notas

 

[1] Alexander J. Ellis, "The History of Musical Pitch"; London, 1880. Pág. 295. 

[2] Idem anterior. 

[3] Edward J. Hopkins, "The Organ, its History and Construction"; London, 1855. Págs. 443 y siguientes.

[4] Las cartas de S. S. Wesley (originales en inglés y su traducción al español) sobre la cuestión del temperamento publicadas en el periódico "The Musical Standard" (April 1, 1863 / July 1, 1863 / December 1, 1863) y la contestación de Edward J. Hopkins a los dichos de Wesley (February 23, 1864), así como las demás publicaciones sobre el mismo tema, se pueden consultar en el siguiente link:

 https://themusicalstandard.blogspot.com/

[5] Jean Denis, “Traité de L´Accord de L´Espinette”; Paris, 1605. Pág. 10: "ellos templaron (...) ingenuamente todas las quintas puras*, que es la afinación que ese hombre había presentado, y una vez que comenzaron a tocar, encontraron que esa afinación repugnaba fuertemente a sus esperanzas, y que las terceras mayores eran muy fuertes y tan rudas, que el oído no podía tolerarlas; y que ellos no encontraban semitonos ni mayores ni menores, sino un semitono medio, que no es ni mayor ni menor; y que las cadencias no valían nada, no pudiendo sufrir esta rudeza que hería tanto el sentido del oído, que es el que da el mayor placer a nuestra alma". [*Nota: debería decir “casi puras”, ya que -indudablemente- el texto hace referencia a la fallida ‘degustación’ auditiva del temperamento igual] (el texto original está en francés. La traducción al español fue tomada del video de Youtube "Afinaciones y Temperamentos Históricos" (parte 3). Ver link en Bibliografía y Referencias)

[6] Hopkins; obra citada. Pág. 158.

[7] Edgar Hunt, "Tuning and Temperament"; The English Harpsichord Magazine, Vol.1 No7 Oct 1976. Pág. 4.

[8] Hopkins; obra citada. Pág. 144: "Si se desea hacer una prueba rápida de los batidos, proceda como sigue. Coloque el ordinario registro de Sesquialtera de 3 filas en el Great Organ, y el Principal en el Swell -el Swell debe permanecer abierto- entonces toque la siguiente serie de notas sobre los dos manuales, muy lentamente: GT La - SW Do#, GT Sib - SW Re, GT Re - SW Fa#, GT Mib - SW Sol, GT Mi - SW Sol#. Se verá que las terceras tocadas en las teclas, y las terceras perfectas que suenan por la Tierce de la Sesquialtera concuerdan tan estrechamente, que se oirán pocos batidos, si es que se oye alguno. Esto demuestra que las terceras sobre las notas graves dadas en el último ejemplo resultan muy favorecidas; es decir, están apenas, o nada, temperadas" (el texto original está en inglés)

[9] Colin Pykett, "Samuel Sebastian Wesley and Keyboard Temperaments in Victorian Britain"

[10] Claudio Di Veroli, "Unequal Temperaments"; Buenos Aires, 1978. Págs. 63-67: "el temperamento de 1/6 de coma sintónica representa casi un exacto promedio entre el mesotónico standard y el temperamento igual. Su notoriedad se debe, en gran medida, a Sorge, quien atribuyó su uso al constructor de instrumentos Gottfried Silbermann y a Telemann. (...) No se necesita una tabla de evaluación para darse cuenta de que este es en realidad un mal temperamento, que tiene los defectos tanto del mesotónico standard como del temperamento igual pero ninguna de sus virtudes. Este temperamento ciertamente no merece ninguna popularidad. Qué hay entonces con su supuesto uso nada menos que por parte de Silbermann y Telemann ? Silbermann fue muy criticado por Sorge por rehusarse a utilizar un 'buen' temperamento con todas las tonalidades practicables, como dictaban las costumbres de mediados del siglo XVIII. Una actitud tan conservadora no concuerda bien con la adhesión a una inusual variante de mesotónico: tal vez Silbermann estaba usando una variante mejor, como el temperamento mesotónico de 1/5 de coma sintónica. En cuanto a Telemann, su sistema era teórico y posiblemente él afinó de acuerdo a ese sistema solo las quintas diatónicas, 'desparramando el lobo' entre las cromáticas. De ser así, habría obtenido un 'buen' temperamento, de acuerdo con el uso alemán contemporáneo." (el texto original está en inglés)

[11] Goetze & Gwynn, Organ Builders; St. James, Bermondsey, South East London, Restoration of the 1829 Bishop Organ

[12] Nicholson & Co. Ltd.; Holy Trinity Church, Over Worton Oxfordshire, Organ Restoration Report, October 2024. Pág. 30: "On dismantling, the organ was tuned in equal temperament, which would not have been the case when the organ was new. We have tuned it into the ‘Bermondsey’ temperament that was discovered by our colleagues in Goetze & Gwynn Ltd during their restoration of the 1829 Bishop organ in St James’ Church, Bermondsey. This temperament is similar to fifth comma meantone, with a slight easing of the d#–g# wolf. We are grateful to our colleagues in G&G for sharing the details of this temperament." 

[13] Para visualizar tablas en cents y círculos de quintas de varios de los temperamentos aquí tratados, se pueden visitar los siguientes links:

https://temperamentosdesigualesmesotonicos.blogspot.com/p/temperamentos-del-tipo-mesotonico.html

https://temperamentosdesigualesmesotonicos.blogspot.com/p/temperamentos-desiguales-con-nucleo.html

[14] Alexander J. Ellis, "The History of Musical Pitch"; London, 1880. Pág. 295: "Art. 5. Equal Semitones as a Measure of Relative Pitch. If we supposed that, between each pair of adjacent notes, forming an equal semitone as a piano is now intended to be tuned, 99 other notes were interposed, making exactly equal intervals with each other, we should divide the octave into 1200 equal hundredths of an equal semitone, or cents as they may be briefly called."

[15] estos valores se registran sobre un diapasón establecido a 440 Hz. para la nota La.  

[16] Carey Beebe Harpsichords, Technical Library, Temperaments XXIV: Bach/ Lehman

[17] Wm. A. Little “The Emergence of Organ Tutors in 19th-Century England  ca.1820-ca.1880”. The American Organist – September 2017. Pág. 33: "I have felt myself obliged to abstain from modulating much, on account of the System of tuning Organs generally adopted in England, and which, in order to prevent the howling of the wolf, compels us to avoid modulating into keys, which require more than three flats to three sharps. . . . Why do the English Organ builders continue to follow a barbarous system, no longer adequate to the improved state of modern instrumental music, and which renders the organ unfit . . . when in concert with other instruments."

[18] Dominic Gwynn, “Survivors & Exiles – Historic British organs as cultural heritage”; Cathedral Communications Limited, 2019. (…) "Another unexpected survival is the organ built by Benjamin Flight in 1854 for the cathedral in Santiago, Chile. It was probably the last organ to be built in Britain to which one could attach the label ‘classical’, still with the long keyboard compasses of the Georgian organ and traditional choruses. It is a large organ with all the sounds and effects that one would have expected from an early 19th century organ like that at St James’s, Bermondsey."

[19] José Manuel Izquierdo König, “El Órgano Flight & Son de la Catedral de Santiago de Chile”; Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamento de Musicología; 2011. Pág. 155: "Nuestros hábitos i casi diriamos nuestro culto romano rechazan el órgano solo. Este instrumento es propio del protestantismo que lo ha adoptado escluyendo los demas. El nuevo órgano de la catedral es de fábrica protestante. Si fueramos superticiosos diríamos quizá que este es el motivo de la resistencia con que lo toleran los oidos católicos de la capital; pero hái hotra razon puramente musical, i este es el sistema o temperamente de su temple. ¡Que diferente efecto produciria ese mismo instrumento, tocado en ausilio de la orquesta, o en aquellos casos en que se quiere producir nuevos i variados efectos! No se crea ni por un momento que la hablar así no hacemos justicia al sobresaliente mérito del actual organista […] el día que este artista falte, la Catedral habrá hecho una pérdida irreparable." [El Semanario Musical, N°16; 24/07/1852]    

 

Bibliografía y Referencias

-Alexander J. Ellis, "The History of Musical Pitch"; London, 1880

https://imslp.org/wiki/The_History_of_Musical_Pitch_(Ellis%2C_Alexander_John)

-Carey Beebe Harpsichords, Technical Library, Temperaments XXIV: Bach/ Lehman

https://www.hpschd.nu/index.html?nav/nav-4.html&t/welcome.html&https://www.hpschd.nu/tech/tmp/lehman.html

-Claudio Di Veroli, "Unequal Temperaments"; Buenos Aires, 1978

https://temper.braybaroque.ie/

-Dominic Gwynn, “Survivors & Exiles – Historic British organs as cultural heritage”; Cathedral Communications Limited, 2019

https://www.buildingconservation.com/articles/survivors/early-british-organs.htm

-Edgar Hunt, "Tuning and Temperament"; The English Harpsichord Magazine, Vol.1 No7 Oct 1976 

https://www.harpsichord.org.uk/wp-content/uploads/2015/04/temperament.pdf

-Edward J. Hopkins, "The Organ, its History and Construction"; London, 1855

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https://ia601300.us.archive.org/20/items/cu31924022263655/cu31924022263655.pdf

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https://catalog.hathitrust.org/Record/000047560

-Videos de historia de la música, "Afinaciones y Temperamentos Históricos" (parte 3)

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-Wm. A. Little “The Emergence of Organ Tutors in 19th-Century England  ca.1820-ca.1880”. The American Organist – September 2017

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